体型特征介绍与穿衣介绍

女生的体形可用S、A、T、H、O五个英文字母形象的表现,下面细解各种体形穿衣的小秘方。

S型:这是女性身材最标准的体形,三围比例是8:5:8,拥有完美的胸部和翘臀,曲线优美,这种体形择衣最轻松了,只要肤色、身高理想,基本择衣无忧,无需累述。

A型:体形特点是肩窄、胸平、臀宽,脂肪堆积在下半身,也是亚洲女性的身形特点,拥有梨形身材的女性在择衣时注意上衣要有层次的设计,掩饰过于平坦的上身,裤子要简单,有口袋过于复杂的不适宜,宽松的线衫、紧身裤、马靴是不错的搭配。

T型:体形特点通常是颈短、虎背熊腰,而腿部纤细,给人底盘不稳的感觉。着装优势在下半身,忌选择设计繁冗的上衣和过细的鞋跟。否则会让上身显得更加突兀,深色上装,淡色下装比较适宜。

H型:体形特点是上下一样粗呈扁宽状,无论瘦削和肥胖的人都有这种体形,人们常取笑这种体形是没有腰,女性最忌讳就是这种身形,没有女人味。这种体形西装不太适合,衣服选择柔软性比较好的面料,如真丝类上衣,牛仔裤、筒裙是下装不错的选择。

O型:体形特点是脂肪堆积在腹部,俗称“苹果型”,这种体形以中年女性居多,切忌选择运动装和连衣裙,给人与松散无形的感觉,大块花型坚决杜绝,面料硬挺的大西装是首选。

穿衣要点:整体和谐,局部点缀。

女生穿衣不要盲目跟着潮流走,切记什么场合穿什么衣服,流行的东西不一定就适合你。特别要注意每天搭配衣服要有个主色调,全身上下的色系不要超过三个,包括发夹、耳环等小饰物。一定要了解自己的肤色、体形特点,结合衣服面料的特性,选择适合自己气质的衣服体系,才能成为别人眼中穿着有品味的高雅女性。

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教你如何作曲

1.使用和弦加入经过音来作曲。适用于先写和声进行,然后再加入旋律。此类曲子的旋律与伴奏的和弦相对来说,非常和谐!旋律的和声走向特别明显!但是,一般篇幅比较短小!
这时候,吉他的不同的速度和扫弦节奏,不同的分解和弦的指法。强弱节拍的不同变化,我们可以感觉到不同的旋律的!会产生不同的创作灵感的!
如: 李圣杰的<<痴心绝对>>的高潮部分(即副歌部分)的和弦音就非常的明显!
还有,你可以唱一下陈慧娴的<<千千阙歌>>的前奏,旋律,间奏和尾奏来试着去体会一下!

  2. 使用纯粹的自然音阶来作曲。适用于写长段的旋律!先写旋律,后写和声!
如:大调自然音阶: 1 2 3 4 5 6 7
小调自然音阶: 6 7 1 2 3 4 5

  3. 使用各种特色音阶来作曲。
这一点,我要重点讲一下!
我们可以使用各个国家,或者各个民族的特色音阶来作曲!
如:a. 我国常用的五声音阶:
大调五声音阶: 1 2 3 5 6
小调五声音阶: 6 1 2 3 5
b. 和声小调音阶: 6 7 1 2 3 4 #5
c. 大佛里吉亚音阶: 1 b2 3 4 5 b6 b7 (Phrygian-Dominant)也有人把它叫做;弗拉门戈音阶!
d. 自然音阶的各种不同的模式:
伊奥尼亚模式: 1 2 3 4 5 6 7 (Ionian)也就是大调自然音阶!
多里安模式: 2 3 4 5 6 7 1 ( Dorian )
佛里吉亚模式: 3 4 5 6 7 1 2 (Phrygian)
利底亚模式: 4 5 6 7 1 2 3 (Lydian)
混合利底亚模式: 5 6 7 1 2 3 4 (Mixolydian)
爱奥尼亚模式: 6 7 1 2 3 4 5 (Aonian)也就是小调自然音阶!
洛克里亚模式: 7 1 2 3 4 5 6 (Locrian)
以上自然音阶以不同的音作为开始,向下顺次排列的方式,叫做: 旋法调!
e. 减音阶: 1 2 b3 4 b5 b6 bb7(6) 7

  f. 半-全减音阶: 1 b2 b3 3 b5 5 6 b7
g. 全音音阶: 1 2 3 #4 #5 #6
h. 布鲁斯音阶: 1 b3 4 b5 5 b7 ( Blues )
i. 混合布鲁斯音阶: 1 b3 3 4 b5 5 b7
j. 大利底亚音阶: 1 2 3 #4 5 6 b7 ( Lydian-Dominant )
k. 超级洛克里亚音阶: 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7 (Super-Locrian)
l. 印度音阶: 1 2 3 4 5 b6 b7 (Hindu)
m. 吉普赛音阶: 1 b3 #4 5 b6 b7 (Gypsy)
n. 匈牙利音阶: 1 #2 3 #4 5 6 b7 (Hungarian)
o. 匈牙利小调音阶: 1 2 b3 #4 5 b6 7 (Hungrarian Minor)
p. 旋律大调音阶: 1 2 3 4 5 b6 7 1 b7 b6 5 4 3 2 1
q. 旋律小调音阶: 6 7 1 2 3 #4 #5 6 5 4 3 2 1 7 6
r. 日本音阶: 6 7 1 3 4
s. 俄罗斯音阶: 6 ( b7 ) 7 1 2 3 4 (#4 ) 5 (#5 )
t. 爵士小调音阶: 1 2 b3 4 5 6 7
u. 阿拉伯音阶: 1 b2 3 4 5 b6 b7
v. 拿波里大音阶: 1 b2 b3 4 5 6 7
w. 拿波里小音阶: 1 b2 b3 4 5 b6 7
x. 东方音阶: 1 b2 3 4 b5 6 b7
其实,简单地说,就是在你作的自然音阶旋律中,你随时准备即兴的加入一个或者若干个变化音,也就是半音!可以升高半音,或者降低半音!看你自己的喜好了!

  4. 借助各种乐器的音阶特点来作曲。
如:云南乐器葫芦丝,巴乌只有一个8度加一个音,所以作曲的时候,最好要考虑到这个乐器的音域!
再如:新疆乐器独他尔,是弹拨类乐器,有两个尼龙弦,作曲的时候就可以加入很多的圆滑音等!

 5. 模仿说话读音高低的方式作曲。也就是说,在你读歌词的时候,读出歌词的抑扬顿挫,旋律的高低起伏和汉字读音的高低起伏一致。如同唱着说话一样!
根据汉语拼音的四个声调来作曲。适用于先有歌词,后有曲。
模仿读音作曲的秘诀!
秘诀,两个字: 好听!
随你们的心情去写!
具体地说:
汉字有四种读音:
阴平,阳平,上声,去声。其中“上”字读音为第三声!
如用于为歌词谱曲的话:
比方说:
第一个字后面的字为阴平,也就是第一声,则谱曲时这个字上面的旋律音可与前面的第一个字同高,当然也可高或者可低!
如第二个字为阳平,也就是汉语拼音的第二声,则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍高!
如第二个字为上声,也就是汉语拼音的第三声,则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍低!
如第二个字为去声,也就是汉语拼音的第四声,则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍高或者稍低!
这只是我自己理解出来的一般规律而已,仅供参考!你们作曲的时候完全可以打破在这个框框!或者部分利用这种方法!
以上所说的,音高的比较,不是固定的,也不是规定的!只是我为了让你们方便理解,自己编出来的!希望它能对你们有所帮助!!!
如:
梁朝伟的<<一天一点爱恋>> 陈晓东的《心有独钟》
迪克牛仔的《梦醒时分》
孙燕姿的<<开始懂了>> 庾澄庆的<<情非得以>> 周惠的<<约定>>
杨坤的<<无所谓>> 阿杜的<<他一定很爱你>> Beyond的<<喜欢你>>,<<交织千颗心>>等的歌词及旋律对应的就非常的明显!
再补充说明一下:
像这种模仿说话的方式作曲,最典型的歌手是:
任贤齐
如他的<<心太软>>,<<很受伤>>等等歌曲,有好多都是!
老狼
<<同桌的你>>,<<来自我心>>等等好多!
朴树
<<白桦林>>,<<那些花儿>>,<<在希望的田野上>>,<>等等!
许巍
有好多!如<<故乡>>等,我就不一一列举了!太多了!
郑钧
<<回到拉萨>>,<<商品社会>>等,也有好多!
另外,你们也可以注意一下歌手汪峰的<<花火>>,<<在雨中>>等歌曲!
总之,所有让你们第一次听的时候,会让你们感觉到是在向你说话或是聊天,谈心的歌曲,都是这样创作的!多数的校园歌曲都是这样的!
最典型的例子还有:
像老朋友倾诉般的唱歌好听的歌手:
蔡琴
<<恰似你的温柔>>,<<你的眼神>>等!
有时,可以是模仿各种语气和情绪来作曲!
如喜欢呐喊和呼唤的歌手:
张惠妹
<<给我感觉>>,<<剪爱>>等!
还有好多非常优秀的歌手的很多歌都是这样的!
如:
周惠,王菲,那英……
齐秦,羽泉,迪克牛仔……
太多了!!!说不完了!
为什么有一些的歌曲听起来特别舒服,就是因为它们是用模仿说话的方式作曲的,所以就有了一种近似半说唱的一种音乐!这种音乐有大部分还是很好听的!
大多数的校园民谣音乐都是这样作曲的。如: 老狼,朴树,许巍等。
另外有一些说唱歌手,他们就完全是唱着说了!他们根本就不会作曲!只需要节奏感好就可以了!当然还要比较贫嘴!嘴皮子一定要特别的溜!
当然不能所有的事情都一棒子给打死!
也有极少的说唱歌手和他们的音乐是不错的!

  6. 用音阶模进的方法作曲。
音阶模进: 也就是,音阶构成的旋律按照同一个规律和模式,来做音阶的上行,或者下行!
也就是后面的旋律模仿前面的旋律!
比如说:
上行: 1234 2345 3456 4567 5671
(最后一个1比第一个1高八度!)
171 212 323 434 545 656 767
(第一个7为低音,其余音为中音!)
1671 2712 3123 4234 5345 6456 7567 1
(前面两个小段的6和7为低音,其余为中音区的音,最后一个1为高音!)
注意: 每一小段的第一个音阶在做音阶的上行!
而每一个小段内部的构成方式与其他小段的构成方式一样!
下行: 4324 3213 2172 1761 7657 6546 5
(从第三段开始,7,6,5,4为低音,其余音为中音!)

  6316 5275 4164 3753
(前3小段的1,2,3为高音,其余音为中音!)
注意: 每一小段的第一个音阶在做音阶的下行!
而每一个小段内部的构成方式与其他小段的构成方式一样!
详细说明一下!
如: 1671 2712 3123 4234 5—(其中6和7两个音为低音))
我们来仔细分析一下这一段音符的结构:
我们暂且把每一个音符看作是1/16音符,则每4个音符是1拍,那么每拍的第一个音依次为:
1 2 3 4 5
音在依次升高!就好像是在上楼梯,走台阶,一级一级地向上进!当然,也可以两级两级地进!只要写出来的歌曲的旋律好听就可以!
我们再来分析每一小节:
1671
1到6是3度音程,6到7是2度音程,7到1是2度音程!
2712
2到7是3度音程,7到1是2度音程,1到2是2度音程!
3123
3到1是3度音程,1到2是2度音程,2到3是2度音程!
以下同理!
可以看出,它们的结构是一样的!
也就是说它们是按照同一个模式来进行音阶的升高!
当然,和上楼梯一样,你也可以下楼梯!
如: 4132 3721 2617 1576 (从第二小节开始,567为低音)!
好了,我也该上楼了! 5楼食堂有人叫我吃饭了!
我跳,我跳,我跳跳跳!
我跳两级,下一级,我再下一级,我再下!
1321 7217 6176 5765 ……(第2小节开始,765为低音)!
哎?我怎么越来越往下,我本来在3楼办公,怎么跑1楼来了!?????? :(

  7. 反复。
作曲的时候经常会用到一些旋律的反复,歌曲唱起来才会朗朗上口,
很容易被人们一下子就把歌的旋律记住!这样的歌常常是很好听的!
如很多歌的高潮部分,也就是副歌部分,就经常用到反复的!
当然,主歌里也经常用到的!
可以是部分旋律反复,也可以是整个一个乐句段全都反复,按情况而定!
反复旋律,这个概念,大家都能够看的懂,所以暂时就不举具体的实例了!

  8. 环绕。(我暂且这么定义吧!)
环绕,也就是说围绕一个音乐主题,一个音,或者是一小段旋律作不同的发展!
我所指的音乐主题是说,你作曲时有的那一个主要的旋律动机!你可以用环绕的方式,把它顺利的继续发展下去!
比如说吧!
我想让这一小段的旋律以3这个音为主,我可以这样作曲!
5 3 1 3 4 3 2 3︱2 22 34 3 3-︱
注:每一小节的每一个音为半拍,最后一个音3本身的时值是一拍,最后两个音是连音!因为没有连音线和双下划线,所以只好麻烦一点这么写了!你们凑合看吧!
再如:
羽泉的<<彩虹>>中的”我的世界从此以后多了一个你”这一句,就是我围绕着5这个音作环绕的,以5这个音为中心发展下去的!
以其他音为主的同理!
如:
王蓉演唱的<<我不是黄蓉>>的旋律!
梁静茹和迪克牛仔的<<勇气>> 水木年华的<<蝴蝶花>> 郑均的<<灰姑娘>> 张柏芝的<<星语心愿>> 周杰伦的<<爱在西元前>>
周华健的<<明天我要嫁给你啦>>
还有好多好多!你们可以自己再找一下!
这些歌旋律中都有用到反复和环绕的技巧!你们可以按每一小节来仔细分析!
到这里,我想大胆的引入两个概念!
就是:“美”和“凹凸”!
美的意思,就是说对称!大家可以发现,“美”这个字的中文写法几乎是左右对称的!
所以,在我们的作曲时,也要力求对称!
但是,因为“美”这个字并不是完全对称的,也就是说,我们作曲得到的作品也不可能都是十全十美的!所以,希望我们不断积累经验!不断的改进才可以!

 9. 倒影。和环绕差不多,就是以一个音为中心,作音阶上行,然后作同等距离的音阶下行。当然先后的顺序可以互换的!在五线谱上写出来,看到这些音符都以这个音为对称轴上下起伏!就好像是湖水中的倒影一样!上下是完全对称的!这样的曲调听起来比较集中,不会有散乱的感觉。
如: 55 432 55 671
而凹凸的意思,就是说互补!也可以说是对比!
作曲的时候,旋律的高低起伏,速度节奏快慢,要有对比!
前一段音阶上行比较都,后一段就要最好下行,这样才有一种平衡感!
前一段音阶比较密集,后面就要比较疏散一些!
就是说,作一些适当的4.8.16.32分音符的对比!
刚开始的主歌部分情绪比较平稳,在副歌,也就是高潮的部分情绪要上升上去!要有个强烈的情绪转折对比才会比较好听!

  10. 顶针。我们以前学习古诗词的时候,有一种修辞方法叫做:顶针。就好像我们经常玩儿的一种游戏“成语接龙“一样,下一个词的第一个字是第一个词的最后一个字!
我们作曲的时候,也可以用这种方法。所以说艺术都是相通的!
如: 11 321 55 55 567 11

  11. Solo. 另外,我们大家都喜欢弹吉他,我们可以从吉他的即兴Solo的方法中取得一些灵感的!当然也可以是其他的一些乐器的即兴Solo!

  12. 从其他已有的各类风格的音乐作品中寻找灵感。
如:京剧,东北二人转等等。从中汲取你需要的音阶和好听的旋律!
如: 零点乐队的《粉墨人生》,高峰的《大中国》等。
还有就是,如:水木年华的《我们去远方》的前奏,就是模仿著名的外国民歌《桑塔露琪娅》!
李延亮为水木年华编曲的《墓志铭》中的间奏,就是哈萨克族民歌《花儿为什么这样红》的变奏!

   13. 取经。把你最喜欢的所有的流行歌曲,或者其他歌曲和乐曲的最精彩的片段,通常为高潮部分,都收集在一起。取这些精华的部分,进行组合拼凑。就是“取经”!也就是取精!变成你们自己的音乐。
这里面还有一种情况,就是翻唱!是把已有的作品,稍作改动!重新进行编曲来重新演绎的!
最典型的歌手就是: 迪克牛仔 !

  14. 录音修改。把你们有灵感的时候写好的作品录音。不断地进行修改。挑选出最让你们满意的部分。在最后定下来的曲子中添加装饰音,圆滑音,连音,休止符等。

  15. 要试着在不同的心情,和情绪下练习作品,你们的作品肯定感觉也会不一样的!
根据情绪的变化,可以作出有转调的作品。

  16. 词和曲的对应!就是说,作词所体现的风格要和曲子的风格是一致的!词是摇滚的,曲是抒情民谣的!这样搭配就不太合适!
还有,就是注意作曲的时候,会不会使已经有的歌词听起来会让人误解!
比如说,一首很好听的歌曲唐磊的《丁香花》!
有一句: 那坟前开满鲜花,是你多么渴望的美啊!
这里“坟”字的读音本来是汉语拼音的第二声调,可是为了让旋律听起来好听!
唱的时候,唱成了第四声调,我还以为他是在歌唱:一朵鲜花插在了牛fen上 呢!呵呵!
这就是这首歌的美中不足之处了!
我再简单谈一谈作词!
作词是要抓住转瞬即逝的灵感,把当时内心最真实的想法,在纸上最真实的体现出来!要选择押韵脚的词汇作词,这样的歌曲才会好听!
要注意歌词个数的奇偶性!一般每一个小片段多为奇数的比较好听!这和唐诗是同样道理的!
还要注意歌词的读音是开口音,还是闭口音。特别是在高音的时候更应该加强注意!以免高音不容易唱上去!
还有,就是作曲的时候,要考虑到歌词,在适当的地方,有短暂的休止,或者是逻辑上的气口,也就是换气的地方!不然,一首歌一口气唱下来,那么我估计这个歌手就是超人了!要么他/她也得打吊瓶急救了!
最后,你的曲子达到什么程度算是比较完美了呢?就是你修改的时候,再多一个音符则太多!再少一个音符则太少!这就是说你的曲子可以不再去修改了!
这个时候,曲子比较完整了!就不要修改了!如果歌词和曲子不好对应!那么就修改歌词吧!因为这样做相对来说比较容易些!如果修改曲子,有可能整首歌的曲子都被你修改得面目全非了!
最后,祝大家都能够写出好的曲子,好的歌词,和好的音乐作品!

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什么是视唱练耳技能

什么是视唱练耳技能呢?今天艺考生文化课小编跟大家介绍下。

视唱

视唱是学习音乐的基础学科之一,属于识谱技能训练,一般是在教师指导下,调动学生独立运用视觉、听觉、感觉进行积极思维活动练习识谱。通过视唱大量的音乐旋律片段或音乐主题旋律,使学生获取大量的音乐养料、积累音乐素材与资料,逐步培养和提高学生独立阅读音乐资料及演唱(奏)水平,增加感受音乐和理解音乐的能力。

练耳

即听觉训练,目的在于培养并发展对音乐的听辨能力和记忆能力,从而丰富和提高其内在听觉,加深对乐谱的实际理解和音响效果的想象力。在音乐院校中,它和视唱成为必修的一门基础课程。

练耳的训练方法有:①听唱(模唱);②节奏敲击;③听觉分析;④听写等。这几方面的训练必须与乐理、和声、复调、曲式等音乐理论知识结合进行,以达到对音乐的音程、节奏、曲调、调式、调性、节拍、和弦连接、多声部织体、乐曲结构等的正确判断和记写。

练耳可与视唱同时结合进行,也可各自单独进行。所有的音乐实践活动,特别是重奏、重唱、合唱、乐队排练、记录民歌等,对听觉能力的提高,大有裨益。练耳也叫做听写。对于新手来说是异常艰难的过程,甚至许多唱片公司的专业人士都掌握得马马虎虎。如果自学的话,最基础的训练是要听熟所有的音阶。先从1、3、5、·四个最难分辨的唱名开始分辨。等1、3、5、·四个音能准确分辨了之后2、4、6就容易突破了。最好能有一台琴在身边。切记要多听多听多听。学音乐是脑力劳动动耳朵是第一动嘴是第二。

分享几种蓝调的分类

蓝调的分类

1912年,W.C.Handy发表了第一篇蓝调作品“Memphis Blues”。但即使在那之前,蓝调已经作为美国少数原创艺术形式之一慢慢形成。蓝调实际上是非洲西部旋律和乐感加上欧洲北部的乐器和乐风的结合。然后再加入民谣和福音音乐,早期的蓝调如此形成——不管天份多少,谁都可以用随便什么乐器搞出音乐来——当然其中吉它和钢琴是最普遍的乐器。蓝调的先锋们——传奇乐手有Robert Johnson,Muddy Waters甚至B.B.King——精湛的演奏包括技术上的娴熟和创意上的神秘。经典的蓝调是12小节形式的,把重复的曲调通过人声和乐器的即兴而作演奏出来。这是一个有巨大影响的音乐流派,它对摇滚乐的形成起重大的作用。蓝调也被无数的非黑人乐手采用,如吉它之神Eric Clapton,连连上榜的Bonnie Raitt,还有后来居上的Jonny Lang。

 德克萨斯蓝调(Texas Blues)

德克萨斯蓝调发展于20世纪20年代,很大程度地从乡村音乐过度,只是滤去了鼻音。它节奏松散,也称“德克萨斯拖拍”,在拍子后面拖摆一点。歌词方面,摆脱了“强作愁”的主题。德克萨斯蓝调常用传统的旋律,一把吉他而不是吉他合奏。然而,德克萨斯蓝调在二战后趋向电子化,主要受Clarence”Gotamonth”Brown的影响,他们在管乐部分用电吉他独奏表演。其后,T-Bone Walker和Stevie Ray Vanghan继续保持了拖拍的节奏和轻松的德州传统。

城市蓝调(Urban Blues)

城市蓝调的歌词充分反映了都市生活。“城市蓝调”一词最初是为了与乡村蓝调区别,到四十年代逐渐形成自己的风格。城市蓝调包含了LouisJordan的跳跃蓝调到爵士的最新花样,包括了Percy Mayfield和Ray Charles的带有城市化的感觉的低吟。

早期美国蓝调(Early American Blues)

这一范畴包括蓝调的最早录音。从W.C.Handy到RobertJohnson。这种唱片质量通常并不那么理想,但充满着深切感情,绕梁三日。

 原声蓝调(Acoustic Blues)

不插电即是原声。原声不一定专指原声吉他。此类蓝调指所有非电子乐器演奏的蓝调——从吉他、班究(五弦琴)到口琴、发声铁罐。各地有各地的曲风——芝加哥、三角洲(Delta)、新奥尔良、德克萨斯、等等;也有各种音乐风格——滑音型、爵士型、指拨型、等等。二十世纪前叶的大师Big Bill Broonzy,Lead Belly和BlindLemon Jefferson被认为是原声的,还有更现代型的Keb’Mo’,TajMahal和JohnLeeHooker。

 民谣蓝调(Folk Blues)

民谣蓝调可追溯至19与20世纪交界的小酒吧音乐和晚间小庆典的原声风格。它产生于南方从德克萨斯到三角洲的影响,被许多人认为是美国最原创的音乐。尽管早期美国蓝调也同样的深入大众,但真正把人们带入小酒吧间跳舞的是民谣蓝调。是Lead Belly和其后的Sony Terry和Brownie McGhee将民谣蓝调的风格延传下来,而90年代的吉它手BenHarper成功地再现了这一风格而又没被认作为复古分子。

  孟菲斯蓝调(Memphis Blues)

当W.C.Handy写“MemphisBlues(孟菲斯蓝调)”时,他根本没有想到这个词的深远影响。孟菲斯蓝调的两大派系中的前一种是在20世纪20年代的BealeStreet初生,从众多“陶瓶乐队(jugband)”和综艺表演衍生而出,Memphis Jug Band的弦乐风格和Memphis Minnie和FrankStokes的粗旷而又时常滑稽的风格而备受欢迎。这种孟菲斯蓝调的早期形式发明了一种演奏方法:主音吉他在一曲中有一“段”特殊演奏——这种方法至今已成为标准方法了。后一种孟菲斯蓝调是在50年代前期开始的一种电子风格,是更响亮而又激进的蓝调。乐手们采用了扩大的、失真的吉他和较重的鼓声,对今天的大多数蓝调艺人有更直接的影响。

 爵士蓝调(Jazz Blues)

爵士蓝调有着坚实的蓝调根基,但又吸收了富变化而又稍快的爵士音乐。这类音乐家们通常把爵士乐的即兴演奏特点掺进了经典的蓝调音乐三和弦结构。爵士蓝调包括从钢琴师Mose Allison以爵士为主的作品,到吉它手Lonnie Johnson的扎实的蓝调,还有Ray Charles的激情荡漾而又博采百风的钢琴蓝调。

 纽约蓝调(NY Blues)

成熟的纽约蓝调吸收了跳跃蓝调、摇摆、Bebop和早期的节奏蓝调中的精髓。它在40年代摇摆时期绽开,当时Lionel Hampton的大型乐队用上了蓝调歌手和强烈的节奏。正当呐喊的BigJoeTurner影响了摇滚乐,Erskine Hawkins和Eddie“Cleanhead”Vinson把大众的蓝调和受高度尊敬的摇摆爵士联系到一起。

  新奥尔良蓝调(New Orlean Blues)

顾名思义即知,蓝调决不是笑嘻嘻地找一番乐子(英语“蓝调”blues有忧伤的含义)。但于此——并非绝无仅有——新奥尔良蓝调稍稍有别。它带有加勒比韵律(尤其是伦巴)和一些美国南方音乐色彩,只在派对聚会上才有用武之地。此类别可轻松休闲,也可捶胸跺脚地豪放,有FatsDomino和Professor Longhair等出色艺人,用了号和即兴发挥的钢琴伴奏。

 灵魂蓝调(Soul Blues)

一种传统蓝调和60年代灵魂音乐的快速旋律的熔合物,灵魂蓝调是涵盖两种传统的艺人。以标准的蓝调乐队为基础——钢琴、吉它、贝斯、口琴和打击乐——有时加入节奏蓝调曲调的管乐,灵魂蓝调的音乐家们延伸了传统的界线,又保持了灵魂乐的根基。Etta James,Bobby”Blues”Bland和JonnieTaylor都曾是灵魂蓝调的佼佼者。

钢琴蓝调(Piano Blues)

各种时期的爵士型、蓝调型音乐、即兴的演奏,只要是用钢琴演奏的蓝调,那就是钢琴蓝调。钢琴蓝调的范畴包括从Count Basie和Rossevelt Sykes到RayCharles,Dr.John甚至是福音音乐的祖师ThomasA.Dorsey。

  沼泽蓝调(Swamp Blues)

因路易丝安那州的沼泽而得名。沼泽蓝调慢悠悠地,用口琴、吉他演奏,出现过伟大的SlimHarpo。经掺入新奥尔良的节奏与蓝调的韵律、加上回声和延迟的电吉他效果,沼泽蓝调可悠扬如Lonesome Sundown和Lightnin Slim,活泼如LazyLester的口琴。

  综艺蓝调(Vandeville)

在综艺表演的最初年代,众多剧院因偏好白人戏而忽略了黑人演出(颇具讽刺意义的是,他们实际上却常上演一些模仿黑人老套形象的滑稽戏)。因为主流的排斥,黑人艺术家们组成了自己的圈子,在美国为数不多的场所上演专给黑人观众看的剧目。这些综艺表演通常包括滑稽戏、魔术、舞蹈等,但最引人注目的当数蓝调歌唱表演——出现了一批如MaRainey和BessieSmith的歌手。综艺表演要求表演者超越唱歌地取悦观众,于是加入了戏剧和舞蹈的成分,使黑人综艺表演更深地吸引了观众。综艺表演中的佼佼者Butter beansandSusie因他们的特别的喜剧表演和精湛的蓝调二重唱久负盛名。综艺蓝调在20世纪20年代处于颠峰状态。

 经典女性蓝调(Classic Female Blues)

女性在1920年开始接触蓝调。有歌手如MaRainey和BessieSmith,她们创作了许多尖锐而又自信的作品。以后的音乐家如Billie Holiday则降低了尖锐性,但同样真实地反映了她们的生活与关系。

 三角洲蓝调(Delta Blues)

三角洲蓝调大多用一原声吉他演奏,是蓝调的一种原形。其代表人物包括富有传奇色彩的Robert Johnson,芝加哥蓝调的缔造者MuddyWaters,口琴师Sonny Boy WilliansonII和蓝调之王John LeeHooker。得尔他蓝调用充满热情的歌词和人声,通常独奏,也有一些小的组合,如Willianson的各种组合,也曾有过灌录。

  电子蓝调(ElectricBlues)

只要插了电,就是电子的了。虽然电子蓝调以电吉他的使用为标志,它也同样以电贝司为标志——拾音器(用来放大原声乐器的一种装置)被装到倍大提琴和原声吉他中。从战后的悲曲大师LittleWalter到电吉他人Smokey Wilson和Eddie Kirkland都是电子蓝调传统的代言人。

  口琴蓝调(HarmonicaBlues)

由Sonny Boy WilliamsonII,Lazy Lester和Jimmy Reed倡导——然后由LittleWalter和JuniorWells带入20世纪后期——口琴蓝调以蓝调口琴为核心。LittleWalter在芝加哥发展了该风格的电子版,而SlimHarpo在路易斯安那演奏连颈口琴。在以后的几年中,Paul Butterfield和Bob Dylan把口琴融入到民谣、摇滚和蓝调复古。

跳跃蓝调(Jump Blues)

在摇摆年代,大型乐队爵士、蓝调、福音音乐和“布吉沃吉(Boogie-Woogie)钢琴”全部结合起来,成为“跳跃蓝调”。CabCalloway唱新鲜有趣的歌曲时,更强调了旋律。SlimGaillard则“说”唱出另人捧腹的超现实主义歌曲(通常是关于食品),而他的乐队应和着喊叫着。LouisJordan也掌握了这种高能量的跳跃蓝调,同时LouisPrima又结合了LouisArmstrong的人声变化和小号技巧。跳跃蓝调的西海岸版很大程度地受比较轻松的NatCole的爵士三人组影响,用老练的音乐和歌词代替了强劲的能量。受正规古典音乐培训过的歌手、钢琴家CharlesBrown就是西海岸的最佳代表。跳跃蓝调影响了节奏蓝调(R&B)和摇滚使成为美国派对的主流音乐,后来又成为90年代摇摆复兴的主要元素。

 现代蓝调(Modern Blues)

现代蓝调是一个广泛的概念,包含所有现代的蓝调艺术家们,他们虽然未能见到传奇的老派蓝调艺术大师,但遵循了他们的步履。现代蓝调既用原声吉他,又用电吉他,结合从摇滚到流行到民谣的多种元素。有些蓝调纯粹主义者或闭门造车的音评人会说现代蓝调只是些简单的模仿者;但他们实际上在尊重过去艺人的基础上融会了创意、天赋和更现代化的感官。Stevie Ray Vaugan在生前一直被认为是独特的蓝调复兴主义者(1990年他直升飞机遇难而亡),其后又有Robert Cray和Keb’Mo’。

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什么是音值组合法

什么是音值组合法呢?今天艺术生文化课给大家介绍下。

音值组合法:为了便于识谱,将音符按照节拍的结构特点来划分音群的记谱方法。

1、以一拍为单位来组合,每小节有几拍就划分为几个音群,每一个音群用固定的符尾连起来。

2、当遇到的音符不足单位拍时应用与其相邻的音符来补足单位拍,当遇到的音符大于单位拍时,只留足单位拍所需要的部分,其余的拆开留做下一拍使用。

3、拆开的音符要在相邻的符头上划连线,拆开的音群不准划。

4、一般来说,音值组合只需将音符或音群按照拍号的要求将单位拍彼此分开即可,但应尽量采用简化的原则,单位拍内相邻的符头上有连线的音符该合并的要合并,或前后颠倒位置。颠倒位置后,连线必须保留。

5、以下四种情况单位拍不用彼此分开。

①包括全小节的音值,用一个音符记写。(仅限于单拍子和复拍子)②切分节奏

③三拍子中占两拍时值的音符不拆,并可按照二拍子进行组合。(只限于音符,休止符不能用)④附点节奏和前复附点。(不可使用后复附点)

6、休止符音值组合法:

①因为休止符不能划连线,所以拆开的休止符只需要相邻书写即可,相邻的休止符单位拍内该合并的必须合并,相邻的休止符可以随意交换位置。

②休止符不能用切分的形式存在。

③只允许使用前附点休止。

④连音线中可以有休止符,但休止符(本身)不能写连音的形式。

⑤整小节休止除4/23/12/1拍整小节休止用二全休止以外,其它都用全休止。

⑥三拍子中占两拍时值的休止符必须拆开。

⑦当音群中有休止符时,只允许将休止符的两端音符的第一道符尾连在一起,以第二道符尾起断开,将休止符包在其中。

7、连音的组合法:整小节、一个单位拍、半个单位拍都可以使用连音,单不允许跨小节使用连音,也不允许跨单位拍使用。

8、当音群比较复杂时,即有三道或三道以上符尾的时候,第一道符尾仍然连在一起表示一个主音群,从第二道符尾起,按照半个单位拍设立分音群(附属音群)。

9、当单位拍的时值小于四分音符时,单拍子允许用一个音群来表示,即整小节允许将第一道符尾连在一起,从第二道符尾开始,按照半个单位拍设立分音群。

10、复拍子或混合拍子的组合法:

①组成复拍子的单拍子应明显地彼此分开,各单拍子仍按照单拍子的音值组合法组合。

②与单拍子相同,可用一个音符表示整小节的时值,不能用一个音符表示的,可用连线表示。

11、判定弱起的依据有以下两点

①一般来说,组合时应遵循“长强短弱”的原则,允许偶尔出现强拍比弱拍短的现象,但是,当大部分小节都出现“强短弱长”的现象,且节奏型基本相似,可判定为弱起。

②当连音不能放在整小节内使用的时候。

12、音值组合法开始必须写拍号,结束时必须写终止线。

 

谐谑曲是什么

谐谑曲是什么?今天艺考培训小编跟大家介绍下。

谐谑曲是一种生动活泼而富于诙谐和戏谑情趣的器乐曲,是在小步舞曲的基础上发展演变而成的。谐谑曲沿用了小步舞曲的三拍子节拍和复三段式的结构。复三段式就是一首乐曲分为三大段,而每一大段又各自含几个小段落,第三大段是第一大段的重复。谐谑曲比小步舞曲速度快,节奏活跃,并且常用独特的音调、不常见的节奏型、出其不意的转调和强弱对比、突如其来地反复前面的主题或引进新的主题、突如其来地结束一个段落或结束全曲等手法,造成一种幽默和风趣的效果。

海顿的弦乐四重奏中的有些乐章,名义上是小步舞曲,实际上已经具有了谐谑曲的性质。例如,他的G大调弦乐四重奏(作品76之1)中的第三乐章,名为小步舞曲,但音乐轻盈跳荡、气势奔腾,和小步舞曲清新欢畅、优美蕴藉的性格是很不相似的。小步舞曲的典型速度是小快板,而这个乐章是急板,第一部分分为两段:第一段中不断向上跳进的顿音,由弱而强,形成突然的力度对比;第二段中顿音和连音的交替也表现了戏谑的情趣。这些都是谐谑曲的特点。中间部分由第一小提琴奏出流畅的旋律,其他弦乐器拨弦伴奏,旋律线上下跌宕。显得生意盎然,和小步舞曲的中间部分强调恬淡幽静也有所区别。第三部分是第一部分的重复。

贝多芬最早在交响曲、奏鸣曲、弦乐四重奏等大型器乐套曲中,用奔腾活跃的谐疲劳曲取代典雅的小步舞曲,作为套曲中一个固定的乐章。贝多芬不仅丰富了谐谑曲的表现力,使它成为能够表现多方面音乐形象的体裁,而且使谐谑曲从表现外在形象的舞蹈性体裁,提高到成为能够表现在矛盾冲突中变化发展的心理现象和精神境界的戏剧性体裁。

第五交响曲的第三乐章,是戏剧性谐谑曲的典范作品。这个乐章细致地刻划了从疑虑和犹豫中振作起来,坚定斗争信念的心理活动过程。整个乐章分三个部分:第一部分的音乐包含三种矛盾的因素,第一种因素表现沉着的、深思的形象,由低音弦乐器齐奏;第二种因素表现惶惑和犹豫的情绪,由小提琴、中提琴加木管乐器奏出;第三种因素是斗争,是以被称为“命运动机”的四个音符为基础的(这个主题贯穿在整个交响曲的第一、第三和第四乐章中),先在弦乐器的伴奏下,由圆号强烈地吹出,然后移到木管乐器和小提琴上。第一部分就由这三种因素分三个回合互相交替着,表现内心的矛盾。但在第二个回合中,沉着的、深思的因素扩大了,惶惑和疑虑的因素不见了,斗争的因素则加进小号和定音鼓来加强,表现得更加刚毅有力。在第三个回合中,沉着的、深思的因素后面又出现了疑虑的因素、但它和斗争的因素同时结合在一起,而且逐渐变得坚定起来,最后统一为气概豪迈的斗争的形象。第二部分的音乐是舞蹈性的。法国音乐家柏辽兹说这段音乐“听来好象一只欢欣的巨象在跳跃”。应该说。这是内心的舞蹈,表现了在斗争力量鼓舞下内心的活跃和翻腾。第二部分的主题是用模仿复调的手法发展的。主题的旋律先由大提琴和低音提琴齐奏;六小节后,中提琴和大管模仿这个旋律;再隔六小节,第二小提琴也奏出模仿的声部;然后,隔两个小节,第一小提琴又一次奏出了模仿的声部。挥个声部此起彼伏,互相纠结在一起,形成了一股蓬勃发展的音的洪流。第三部分是第一部分的再现。这一回弦乐器用了大量的拨弦演奏,不仅表现得更为果断,而且三种因素在节奏上统一了起来。最后,在定音效雷鸣一般的隆隆声中,力度由弱而强,调性色彩由暗而明,终于从c小调转入C大调,引进了由全部乐器奏出的雄浑的胜利进行曲,这已经是第四乐章的开始。它不仅表现了克服疑虑和惶惑的情绪,坚定了斗争的信念,而且更从斗争的信念,发展到充满胜利的信心。在这部交响曲中,第三乐章的音乐是连续不断地进入第四乐章的。

从肖邦开始,谐谑曲被用作独立的器乐曲。肖邦所作四首谐谑曲也象贝多芬的作品一样富于戏剧性,而且类似一种浪漫主义的音诗。肖邦的b小调谐德曲作于1831到1832年间,是在1830年到1881年波兰起义的影响下写作的。当时波兰是在沙俄的残暴统治下,这次争取民族独立的起义,因沙俄的镇压而以失败告终。谐谑曲的引子,是两个不协和弦,好象一声悲壮激昂的仰天长啸。第一部分用一个向上冲击的音调作为主题核心。这个主题核心象怒涛一样起伏奔腾,表现心潮澎湃、热情激动的形象。第一个段落以充满愤慨的长吁短叹结束。在第二个段落中,这个向上冲击的音调以更大的幅度盘旋而上,从微弱的音响开始,逐渐增强,达到高潮,表现不可遏制的悲愤情绪。第一部分就是由以上两个段落按“一、二、一、二、一”的次序交替而成,表现忧国之情萦回胸怀。第二部分是和平生活的回忆,和两端部分形成鲜明的对比。速度放慢了,调性由小调变为大调,体裁也起了变化,暂时离开了谐谑曲,变成了摇篮曲。第二部分的第一个段落,是以一首波兰的圣诞歌曲为基础的,这首圣诞歌曲的名字是“睡吧,圣婴”,肖邦根据这首歌曲写成一段明朗安静的音乐,使人想起圣诞节与家人团聚,唱着这首摇篮曲的情景。第二个段落在摇篮曲的节奏基础上,唱出了一个表现感慨和怀念的情绪的曲调。第二部分也象第一部分一样。由以上两个段落,按“一、二、一、二、一”的次序交替而成。表现回忆和怀念之情流连忘返。第二部分的末尾,又一次响起了引子的两个不协和弦,但在每个和弦的后面。摇篮曲的音调还在余音袅袅地响着,好象在睡梦中恍恍惚惚地听到外界的声音一样。第三部分是第一部分的再现。最后,在尾声中,同一个不协和和弦以尖锐强烈的音响落续反复了八次,激昂愤慨的情绪达到了顶点。整个谐谑曲,就在激烈的抗议声中结束。

贝多芬和肖邦的谐谑曲,都保持着三拍子的节拍。从中可以看出它和小步舞的继承关系。十九世纪中叶以后的谐谑曲,往往打破了三拍子的规范,更自由地处理这一体裁。这一类谐谑曲的特征全在于它的活跃的节奏和奔腾的气势。柴可夫斯基的第四交响曲第三乐章,是一首二拍手的谐谑曲。

这个乐章所表现的,是在浮想联翩中产生的、种种飘忽不定的意境。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中详细解说了这部交响曲的内容。他说第三乐章“并没有表现什么确定的感情。可以说是一连串的幻想,象是当你喝了一点酒,感到有些昏昏然时,浮现在心头的不可捉摸的形象。心里既不快活,也不忧愁,内心是空空洞洞的,而想象却象脱羁之马。已经开始描绘出一些离奇的图画来了,也不知道为了什么。忽然心中想起一个喝醉了酒的农民,听见一首短小的街头歌曲。远处什么地方走过了军队的行列,这些图画都是不相连贯的,恰如你在要入睡时,浮现在心头的那种形象。”这个乐章中三个基本主题,是由三种不同的音色表现出来的。第一个主题描写迷迷糊糊,恍恍惚惚的精神状态,是由弦乐器拨弦演奏的。第二个主题描写街头歌曲,是由双簧管主奏的。第三个主题描写军队的行进,是由铜管乐器吹奏的。这首谐谑曲包含三部分:第一部分是第一个主题的呈示、展开和再现;第二部分是以第二主题和第三主题的对比为基础的。当第二主题再一次出现时,先是木管乐器所吹的街头歌曲旋律,由铜管乐器以进行曲节奏伴奏着,这样就把第二、第三两个主题同时结合在一起;然后第二、第三和第一主题的片段先后出现,第一主题原来是由弦乐器拨弦演奏的,现在改为由木管乐器用顿音吹出。这一段音乐真实地描绘了在朦胧的意识中,各种印象混杂在一起的情景。第三部分是第一部分的再现。在尾声中,第一主题的片段在三种调性上先后对照,从而表现出三种印象纠缠在一起的情景。这三种调性是F大调、降D大调和A大调。F大调是第一主题的调性,降D大调是第三主题的调性,而A大调则是第二主题的调性。音乐虽然只是出现了第一主题的片段,而调性却是分别属于三个不同的主题的。在调性对照的同时,还有音色的对照:木管乐器是属于第二主题的,而弦乐器则是属于第一主题的。在这首谐谑曲中,表现三种形象的三个主题,各有其自己的曲调、自己的音色和自己的调性。在尾声中,不仅用不同的旋律,而且也用不同的调性、不同的音色,把三个主题混杂在一起,重叠在一起,来表现复杂的心理感情状态。

谐谑曲原来是一种非标题音乐,但后来的标题音乐,也常常采用谐谑曲的体裁。标题音乐就是附有标题以说明内容的器乐作品。如法国作曲家杜卡的《小巫师》,就是一首谐谑曲体裁的标题音乐作品,作品的标题取材于歌德的叙事诗。内容是讲一个小巫师念动咒语,命令扫帚取水;但他忘记了叫扫帚停止取水的咒语,以致房子里泛滥成灾。他用斧头把扫帚一劈为二,结果是取来了加倍的水。最后小巫师只好恳求师父来解除这场灾难。在谐谑曲的引子中,慢板和快板交替出现,表现一种神秘的气氛和小巫师淘气的性格。圆号和小号用阻塞音吹出咒语主题,扫帚站起来准备取水。谐谑曲的主要部分是三拍子的,快板,描写扫帚取水、大水泛滥和小巫师急躁的心情。音乐不仅速度很快,而且用了“三小节的节奏”,显得分外活跃。所谓“三小节的节奏”,就是每三小节有一个强拍。这在贝多芬的谐谑曲中,曾用作一种增加动力的手段。

贝多芬的第九交响曲第二乐章,不仅用了“三小节的节奏”,还用了“四小节的节奏”。从第177小节起是三小节的节奏,每三小节有一个强拍。从第234小节起是四小节的节奏,每四小节有一个强拍。

杜卡用了和贝多芬同样的手法。在《小巫师》的主要部分,始终贯穿着三小节的节奏。谐谑曲的主要部分分两个阶段逐渐加强力度、加快速度,向高潮发展。音乐达到第一个高潮以后,突然从高潮上下降,意味着小巫师企图制止大水泛滥,把扫帚一劈为二,然后音乐又向第二个高潮发展,描写带来了更大的水灾;直到尾声中出现师父的咒语主题为止。尾声中的咒语主题,是采取向引子中咒语主题相反的旋律进行的。

谐谑曲是舞曲的变种。它的前身是三拍手的小步舞曲。因此,谐谑曲常常和某些三拍子或三进拍子即六拍子、九拍子等舞曲结合起来,构成双重的体裁。如柴可夫斯基有一首小提琴和钢琴合奏的曲子,就叫做《圆舞曲-谐谑曲》,它既有圆舞曲的律动,又有谐谑曲奔放活跃的性格。

波兰作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和钢琴曲《谐谑曲-塔兰台拉》,也是一首具有双重体裁的乐曲。6/8拍子的塔兰台拉本来是一种非常活跃的舞曲,但这首曲子的音乐时动时静,时而有舞曲的特点,时而有歌曲的特点,时而轻盈,时而热烈,从而表现出一种诙谐风生的情趣,所以叫做《谐谑曲-塔兰台拉》。

男女人声的差异

由於男女的生理结构的不同,一般女声要比男声高约一个八度音。根据测量,男女声的声带长度略有差异;女高音约1.4至1.7公分,女中音约1.8至1.9公分。男高音约1.8至2公分,男中音约2.1至2.7公分,男低音约2.4至2.5公分。由此可知声带细长者属於低音;声带宽短者属於高音。东方人的声带成年男子约1.7至2.3公分;女子约1.2至1.7公分,西方人略为长一些。至於声带则和体重无关,但与身高成正比。所以高个子的人大多唱低音。但声音的高低并不完全由声带的长短宽窄来决定,因为声带细长的声乐家唱出来的高音可能比声带宽短的歌者更高更美妙,所以自然歌唱的高低音决定於肌肉筋骨拉动声带的能力,及声带本身的伸缩性如何。因此人声之差异除先天之生理结构及人声成长的不同外,最重要的是後天训练的改变了。在此要特别强调,音质和音色是两种不同的声音观念,音质在成人定型後较难改变,但音色,强弱,力度,音域的高低都可藉训练改变而发展出来。

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欧美白人男歌手技巧探讨

欧美白人的通俗唱法至今已经发展很成熟了,而它是怎么形成和发展的呢,对这个问题我做了一种假设,这仅仅是一种假设,仅代表我个人观点,写这篇文章是为了给学习通俗唱法的人以一些启示。。。
也许有些人听过一些老唱片,至少六十年以前的那种,大家会发现那时侯的歌手的嗓音都是低沉而掩盖的,其实那个时期有许多美声唱法的男低音,男中音 到酒吧演唱通俗歌曲,也许这些歌手到底算不算做是通俗歌手也许是一件伤脑筋的事情,不过这不重要。白人通俗唱法真正起点也许应该算是猫王,猫王是“第一个 像黑人一样唱歌的白人”,他的抒情歌仍然深沉而浑厚,而他另一种风格的唱法则可以算是摇滚唱法的雏形,在猫王以后白人唱歌方式有了很大的变化,具体的说出 现了一批崇拜他的摇滚歌手,包括约翰列侬。披头士那个时代的摇滚乐无论风格上还是唱法上都远不如现在的激烈,但随着摇滚乐的越来越激烈,摇滚歌手的唱法也 渐渐的激烈起来,最能说明摇滚唱法的词就是“喊”,从喊不高到越喊越高,从本能的叫喊到越来越集中的声音,居然也慢慢学会了关闭和声带缩短变薄。。。 。。。直到八十年代左右,终于涌现出了一大批很能喊而且喊的很有水平的摇滚歌手,像U2的BONO,BYAIN ADAMS。。。这也影响了一大批流行,乡村等风格的通俗歌手。。。通俗唱法的基本模式就这样形成了。。。不信大家可以听听几乎所有的欧美歌手唱歌都至少 有点喊的感觉。。。这就是摇滚乐对通俗唱法的贡献!另一方面,以抒情为主的歌手在猫王以后逐渐像美声的那种共鸣化的声音告别,从ANDY WILLIAMS到乔治麦考尔,胡里奥,里克阿斯特利。。。通俗唱法的声音越来越白。。。90年代的歌手唱歌几乎找不到美声的感觉了。。。另外白人歌手在 唱法上也受到美国黑人的影响,比如在花腔,假声等方面。。。听听现在流行歌手的唱片,唱高音一般有3种方式,用的最多的一种是像远处喊人一样喊上去(声音 是集中的,用到声带缩短的技巧),这是受摇滚乐的影
响,另一种是硬过渡,由真声直接变假声,故意造成声音的不统一,达到特殊的美学效果,这是受黑人的影响。。。最少的也最难的一种是用混声,只有那 些超级实力派才能唱到位,不用说这是受了美声的影响。。。现在的流行歌手成长也是这样,他们一般都进过唱诗班,有美声的底子;又是听着摇滚乐长大,继承了 摇滚的传统;生活在黑人音乐当道的今天。。。所以这样唱歌是自然而然的。

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歌唱发声练习的起音

发声练习开始的时候,必然会遇到如何起第一个音的问题,我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。
1、 激起声
是当吸气完毕后,胸腔保持不动,声带先自然闭合,然后,再以恰当的气息冲击声带使之振动发声,这样发出来的声音结实有力,我们在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用,也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。
2、 软起声
软起声是声带在开始闭合的动作时,气息也同时往外送,开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和,发出的声音比较 平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用,同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病,与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。
3、 舒起声
舒起声是声门先开,然后气息再振动声带,它的特点是先出气而后发声,像叹气一样。在劳动号子中,常常用到这种起声法。在发声训练中,这种方法可用 来纠正声音过于僵硬的毛病,在通俗唱法中使用较多,较口语化。总之,歌唱的起音首先要精神饱满,全身协调,根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法,注意 起音的音量不要过分强,以舒适的mf或mp音量为合适。
四、 歌唱发声练习曲
练习曲的练习,是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音,也可以用音阶的音名1234567等等来练唱,也可 以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中,是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的,每个人的发声器官的构造、 嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同,因此,并不是每一种类型的练习都必须唱,而是有计划、有针对性地进行选择练习,而且不同的学习阶段,选择的发声练 习也是不同的,但一般情况下,开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习,因为这 些元音容易形成需要的空间,比较容易保持喉咙打开的基本状态,也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的,唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的 母音来练习。我们在练习中要多动脑子,善于思考,千万不能一个劲地傻唱。
1、“哼鸣”的基本练习
一般在开始练声时,先练练“M”是有益的,因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开,好象闭口打哈欠的感觉,感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展,但切勿把声音堵塞在鼻腔里,否则会发出鼻音。
2、母音的练习
除进行哼鸣练习外,更多地是进行母音的练习,如a,i,o,u,e等单母音练习,也可用混合母音练习如ma,me,mi,mo,mu等等。
3、连音练习
人们常说:“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美,只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性,可以将练习的音域相对拉宽些,练习也可以随之难度更大些。
4、顿音练习
顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰,短促,灵活,富有弹性,集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。
5、连音和顿音结合的练习
在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上,可以加连音、顿音结合在一起的练习,这样有利于歌唱状态的统一,顿音好象是一个“点”,连音像是一条“线”,这样以点带线,便声音的位置统一,并保持气息均匀流畅。
6、保持共鸣位置不变的练习
在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉,如果这个共鸣焦点找准了,那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢,这样才能达到歌唱的高位置,使声音上下统一。
7、声音灵活性的练习
这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求,以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。
8、结合字声练习(带词练习)
要求根据词意富有想象,有意境,有画面,语气有表现,声音有乐感,有感情地去唱。力求做到字准腔圆,以情带声,声情并茂,慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
9、练声注意事项
1)要注意保护好自己的嗓子,适当地练唱,发声练习的时间,初学时20分钟一次为宜,以后逐渐地加至半小时或一小时,坚持每天练习最重要,绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱,容易使歌唱器官受损。
2)在没有能力唱高音之前,切勿作高音练习,经常唱一组你最满意的音,选择曲目更要谨慎,不要唱不适合自己的曲目。
3)每次练习应有新鲜感,精神集中,感兴趣地练习。
4)练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。
声乐训练特别需要时间,奇迹是没有的。“百分之十的智慧,百分之九十的努力。

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音阶有哪几种种类

一般人熟悉的音阶,特别是大调音阶,最后一个音再回到主阶,这是七升音阶,七升音阶里的关系音阶是A小调,是由七个所组成。除了五升音阶、七升音阶、蓝调有六个音之外,还有一个重要音阶为调式音阶。这个音阶所使用的音和C大调所使用的音完全一样,从re开始到八度的re,如果你用re来作曲,通常最后也要回到re,而不是do,这就称为调式。这个音阶称为phrygian,是调式音阶里的一种,特别在西班牙是非常重要的音阶,也可说是他们民族音乐的重要音阶。这些音和C大调的音完全一样,如果你在钢琴上弹,不需要用到任何升降记号,这就是所谓的调式。

我们也可以说C大调音阶和A小调音阶属于同样的音,但主音不同,调式的差异就是主音不同而已,选择音阶上的任何一个音构成主音,这就是调式。从la开始就是所谓的A小调,A小调和C大调用到的音其实是一样的,可是排列的顺序不同,A小调和C大调基本上还是各自独立的调性。

除了这些音阶外,还有其它的音阶,像中东常使用的音阶是和声小调的第五个音开始,音阶的观念和形成调式的原理是一样的,以上所提到的这些音阶,是平常音乐里比较会接触到的,音阶在作曲里是最基本的素材,要作一首歌曲时,当然要先选择音阶来创作,每个音阶都有不同的情感,选音阶的首要条件是,必须熟悉音阶,最简单的是大小调音阶,大调音阶较能表达光明快乐的气氛,相对的小调音阶就比较忧伤,这只是一种非常粗浅的分类,以二分法来区分这些音阶有些粗浅,何况音阶种类盛多。

一般来说大小调的区分关键到底在哪里?是在音阶上的第三音,第三音和主音形成大三度,不管调式或其它音阶,只要第三音是形成小三度的状态,这个音阶基本上就比较有伤感的味道。至于蓝调有所谓的七升蓝调,音阶就是多了re和la,当选定一个音阶开始创作时,就要掌握音阶的特性,譬如大调音阶里的倒音,倒音可以让音乐产生动的感觉,当音乐进入主音时就会有结束的感觉,其实音阶里的趋向适合大家去研究,这样写出来的音乐才能带动情绪。

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